Драматургия каждого фестиваля выстраивается по-своему, и зрительское восприятие во многом зависит от контекста. На «После вовлечённости…» фестивальная публика пришла, вырвавшись накануне из морока «Улья» Анны Щеклеиной в постановке той же труппы. К последнему дню фестиваля «Nord Dance» зрители не только знали артистов на сцене, но узнавали в лицо соседей по залу и здоровались с ними. Зал ожидал чего-то позитивного, поэтому увидел то, чего ждал.

На сбор зрителей занавес уже открыт. На арьерсцену опрокинуто небо – не очень высокая бело-голубая стена длиной с зеркало сцены. Слева из кулисы торчит автомобиль советских времён в белой кокетливой шубке. На меховом капоте, покачивая ногой и покуривая гаванскую сигару, возлежит Фрида Кало в розовом шёлковом халате. Так начинается спектакль, в котором один яркий образ сменяет другой с кинематографической скоростью, а смысл рождается не только внутри этих образов, но и на их стыках.

За пять минут до начала автомобиль обнаруживает признаки жизни и зажигает фары. Зал ещё заполняется, а он уже зорко вглядывается в публику, сканируя зрителей и будто планируя, каким будет сегодня спектакль. Спектакль, которому двадцать лет.

Монстр автомобилестроения то ли в инее, то ли в шёрстке так и останется стоять роялем в кустах, словно готовый дать нужную реплику суфлёр или волнующийся за своё творение режиссёр. Постановка о людях и их взаимоотношениях проходит под внимательным взглядом механического чудовища.

«После вовлеченности. Диптих. Часть II» – триумф синтетического искусства. Несмотря на то, что во главе угла остаются пластика и танец, в спектакле есть элементы эксцентрики и буффонды, пантомимы и клоунады, эстрады и карнавала, анимации и инсталляции, кинематографа и скульптуры, перформанса и – по мере провокативности – даже хэппенинга.

Звук, свет, работа с телами, объектами и средами создают плотную, чувственную, почти тактильную атмосферу сценического мира-воронки, в который, словно в пылесос, втягивается публика. На один час гиперболизированность, иллюзорность и абсурдность этого мира становится зрительской реальностью. После вовлечённости наступит, когда спектакль закончится.

Придуманный хореографом Татьяной Багановой и художником Ольгой Паутовой сюрреалистический мир заведомо дихотомичен: в нём живут женщины и мужчины, причём они в равной мере темпераментны, отважны, страстны и жестоки. В течение часа танцоры с упорством, достойным лучшего применения, преодолевают и воздвигают преграды на пути друг к другу, причём делают это в контактном, изощрённом, уверенном, а местами почти садистском танце.

Если искать подходящий жанр для этого гротескового действа, то, возможно, подойдёт «парный трагифарс».

Режиссёрский подход, которым пользуется Татьяна Баганова, выстраивая фабулу своего спектакля – это «парад аттракционов» Мейерхольда или «монтаж аттракционов» Эйзенштейна – оба понятия правомерны. На сцене идёт сложный и многомерный набор символов, образов, метафор, которые нанизываются на ось мира, где женщины буквально противостоят мужчинам. Последовательность аттракционов выбрана так, чтобы создать контраст на их стыке, задать действию особый ритм: усилить, умножить, возвести в степень основную идею постановки.

На сцене пластического театра, где главенствует человеческое тело и его возможности, работа с реальными – не воображаемыми – объектами и средами звучит вызывающе даже сейчас, двадцать лет спустя. В столкновении живого движущегося человеческого тела и скажем, резинового или пластикового воздушного шара рождается новый визуальный смысл: маленький шарик может стать большим животом, большой – поглотить человека целиком. Предмет перестаёт быть реквизитом и становится объектом – полноценным участником действия, раскрывающим состояние танцовщиков в моменте и значение мизансцены, работает на общую идею спектакля. Коммуникация между сценой и зрительным залом становится многоканальной.

Одним из измерений сценического мира спектакля становится метафорическое вневременное или всевременное акустическое пространство, созданное  «Деликатесами» Николая Судника и Вячеслава Гайворонского, «Песнями, гимнами и танцами» Георгия Гурджиева и Василиса Цабропулоса и постоянным музыкальным партнёром Татьяны Багановой – нидерландской группой «Вечерние посиделки анархистов».

Яркий и пёстрый, бесшабашный и мучительный, стремительный и тянущийся мир спектакля не строго горизонтален: над ним простирается радостное южное небо, пусть и в несколько необычной проекции. Туда с некоторым трудом может «воспарить» только Ангел – Антон Лавров, имеющий, как и в «Улье» собственную особую партию. Ангел защищает Невесту, помещая её в огромный снежный шар. Но, когда для остальных героев шар становится не просто игрушкой, но и лёгким способом подоминировать, выпускает её обратно в мир, чуть не раздавливая собственным – неангельским – весом.

Пробиться к небесам обетованным желают все пары: буквальным образом – мясистыми шлепками расплющивая друг друга о небесную твердь. И хотя в жестокости больше усердствуют мужчины, женщины – не гуттаперчевые куклы, которых гнут и ломают и трясут вверх ногами партнёры в жгучих и контактных парных танцах. Каждая из них – Фрида: самостоятельные, неуязвимые и живучие, как сама природа: они оплетут партнёра ногами и руками, как лианами, и вырвутся. Или ответят, ударив увесистым пыльным мешком по голове… Сильные люди ироничны, и в спектакле много юмора.

Зрители вместе с актёрами путешествуют от Мексики до Японии, через все параллели, наблюдая борьбу и единение Инь и Ян. Количество аллюзий, которое рождает постановка, практически бесконечно и достойно многолетнего изучения потомками. Да, на сцене есть «шум и ярость», есть агрессивные – в попытке прорваться сквозь телесную оболочку к душе – дуэтные танцы. Есть мелькнувшее в шаре отчаянно испуганное лицо Невесты, есть бессильное падение сломанных кукол у небесной стены, есть тяжесть, весомость, увязание мужчин и женщин друг в друге, как в зыбучих песках. И да, танцевать с сигарой в зубах, с чайной чашкой в руке или надувая в танце воздушный шарик одними губами крайне трудно и неудобно, и зрители физически ощущают это неудобство.

Откуда берётся надежда? В поле зрения всё время пятая стена – небо. И пусть это жёсткое и глухое к попыткам воспарить небо, и артисты снова и снова с грохотом и шлепками бьются об него телами, но в какой-то момент в парном танце партнёрши вдруг словно преодолевают гравитацию и зависают параллельно полу. И перед зрителями вдруг оказывается сразу целых три варианта «Прогулки» Шагала. И это не единственная в спектакле поддержка вопреки законам физики. Когда Невеста в тающем шаре делает испуганное лицо, зрители даже не успевают посочувствовать ей. Когда в парном танце кавалер переворачивает даму вверх ногами, то она зависает в этом положении, как в самом естественном для себя. И даже когда Ангел в ярко-красном свете вдруг становится своей противоположностью, и крылья на его голове читаются как рога, тоже не страшно. И дорожка из муки – не мученический крестный путь. Просто мукА, а не мУка.

Условия этого мира заданы таким образом, что тут ничего плохого случиться не может. Сцена буквально залита светом. Яркий, аляповатый и кичовый мир нелеп, но радостен. Здесь всё обыгрывается, всё чересчур, слишком, через край, и в то же время всё понарошку, не всерьёз. На сцене никто не страдает: ловкие, сильные и тренированные актёры играют «После вовлеченности. Диптих. Часть II» с радостью и азартом. И зрители в зале на час забывают про страдания и тоже испытывают непрекращающееся радостное удивление.

Парадоксальным образом сложилось так, что если шесть из семи предыдущих спектаклей («Восемь русских песен» с их воздушностью стоят несколько особняком) были о человеческой ранимости и хрупкости, то «После вовлеченности. Диптих. Часть II» на этом фоне прозвучал как гимн живучести и даже неуязвимости. Критик Елена Гордиенко в 2020 году писала: «умение „провинциалов“ строить художественные иллюзии чудным образом распространяется на жизнь».

Мощный энергетический посыл со сцены и настолько плотный контакт с аудиторией, что на каждое действие следует мгновенный эмоциональный отклик, действительно изменили саму реальность. И пусть артисты, ловя это возвратное течение энергии, подняться в картонное небо не в силах, но по сцене почти летают на крыльях зрительской любви. А зрители улыбаются от счастья, открытости и свободы. Да-да, свободы. В искусстве она возможна всегда.

Главным итогом десяти дней VI Международного фестиваля современной хореографии Nord Dance стала возможность языком тела свободно поговорить со зрителями о том, что волнует зрительный зал. О границах личности, поиске собственной идентичности и внутренней цельности, переживании вины и уязвимости, попытке устойчивости в условиях неопределённости, выращивании чувства ответственности и балансе между «я для себя» и «я для других».

В программе VI Международного фестиваля современной хореографии Nord Dance недавние постановки и поставленные двадцать-тридцать лет назад спектакли Татьяны Багановой и Евгения Панфилова оказались одинаково актуальны, ведь на сцену выходят сегодняшние танцовщики со тем комплексом проблеем, которые есть здесь и сейчас.

Тело не может лгать. И ещё один фестиваль современной хореографии Nord Dance стал неоценимым опытом переживания правды.