Спектакль хореографа Анны Щеклеиной «Улей» по автобиографической повести Горького «Детство» звучит неожиданно близко к тексту писателя, при этом постановка кардинально далека от драмбалета. Ни одно чувство, эмоция, мимолётное ощущение не «показано», – всё транслируют говорящие тела артистов непосредственно через танец и пластику.

Горьковский текст, в котором много запахов, звуков, ощущений, неясных помыслов и неожиданных сравнений становится на сцене ещё более плотным. Художник по свету Татьяна Мишина создаёт энергичную визуальную атмосферу спектакля, создавая партитуру от серой дымки до яростно-красных тонов.

Вслед за Марком Пекарским композитор Василий Пешков делает музыкой «всё, что звучит», и его разнородная звуковая атмосфера не просто создаёт эмоциональный фон спектакля, но страстно высказывается сама, вступая со сценическим действием в партнёрские отношения.

Со сцены звучит и текст Горького. Важные для действия фразы повторяются, становясь ключевыми: как бред, как морок, как заклинание. К словам приходится внимательно – почти мучительно – прислушиваться: каждое слово реверберирует, словно отражаясь от стенок сот улья, и становится эхом, отзвуком движения.

Художник по костюмам Татьяна Луданик одевает «простых серых людей» в коричнево-серое тряпьё. В кладбищенской мизансцене даже явно пахнет землёй. Получается спектакль 5D, в котором все зрительские органы чувств раздражены, и все средства художественной выразительности исходят из пластики и выразительного танца.

Адильжан Куамбаев не играет ребёнка. Изначально его герой задан как наблюдатель, который сидит на арьерсцене и с интересом и испугом смотрит на убивающуюся по отцу мать. Когда пластика матери меняется – плач переходит в роды, Алёша не меняет позу, но, кажется, что мышцы артиста сразу напрягаются – ещё помимо осознания и ощущения. Каждый новый вызов, каждое новое потрясение в постижении мира сначала проходит через тело артиста, как высоковольтный разряд, и только потом достигает ума и чувств его сценического образа. Таким образом, сама гибкость и отзывчивость тела танцовщика уже непосредственна, как у ребёнка.

Всё, что попадает в поле детского зрения, интересует, запоминается, получает интерпретацию. Похороны отца и взобравшиеся на крышку его гроба лягушки для него стоят в одном ряду: лягушки хотели вылезти из могилы, но не смогли, и их судьба волнует ребёнка. Живое вообще волнует больше, чем мёртвое: так только вылупившийся цыплёнок идёт за движущимся объектом.

Но ведь и театр интересует то, что движется. Гигантские высоко подпрыгивающие лягушки надолго занимают сцену. И сам Алёша Куамбаева – живой, любознательный, подвижный – его отличает экспрессивная выразительная пластика. Как скажет позже квартирант Хорошее дело: «настоящая сила – в быстроте движения; чем быстрей, тем сильней».

На тело отца наваливают, как землю, верёвки – их выносят из-за кулис: несут и несут бесконечно. Алёша просыпается и смотрит на мир и прежде всего – на Бабушку, Вергилия этого нового мира: «До неё как будто спал я, спрятанный в темноте, но явилась она, разбудила, вывела на свет, связала всё вокруг меня в непрерывную нить». И вот уже плакальщицы-лягушки наматывают верёвки себе на головы и предстают тремя мойрами с верёвками-нитями, прядущими для Алёши Пешкова неотвратимую судьбу жизни у Кашириных.

«Детство» Горького протекает меж двух вех: начинаясь со смерти отца, оно заканчивается со смертью матери. В начале смерть переходит в рождение: на свет появляется брат Максим, которому дали имя только что умершего отца и которого вскоре тоже похоронят в Саратове – на пути из Астрахани в Нижний. «Максим» будет преследовать писателя всю жизнь: он возьмёт это имя в качестве своего псевдонима и назовёт им своего единственного сына, которого сам же потом и похоронит.

В спектакль введён alter ego Алёши с завязанными глазами – Даниил Казанцев, не от мира сего: странный, как Хармс, и немного страшноватый, словно и впрямь вылезший из могилы. Он отрешён от реальности, его интересует только главный герой. Слепец ведёт в безумном танце, вслед за Мойрами прорицая Алёше, как Тиресий, непростые годы поиска самого себя. Пластика недотыкомки болезненна, но главный герой охотно повторяет его па, превращая скованные движения – в свободные. Эмоции, желания, воспоминания переведены в действие тела. Мойры-пчёлы насильно кормят Алёшу-Куамбаева мёдом добра и зла, пихая ему верёвки в открытый рот, но он уже и сам принял свою судьбу и помогает им.

Артисты расхватывают комок верёвок, и на сцене рождается образ паутины, которая липко опутывает и связывает всех. «Дом деда был наполнен горячим туманом взаимной вражды всех со всеми. …Всех со всеми», – повторяет закадровый голос. Главный герой сначала смотрит извне на клубок копошащихся червей, но подталкиваемый alter ego, тоже вцепляется зубами в эту верёвку. С этих пор над ним действуют общие законы Кашириных: «Началась и потекла со страшной быстротой густая, пёстрая, невыразимо странная жизнь».

Почти в самом начале живой востроносый Дед (Антон Лавров) показан жертвой сыновей: голого и беззащитного, они сгоняют его со сцены, топя в проруби в Дюковом овраге. И пока он неспешно одевается за пределами сцены – в зрительном зале, действие продолжается. Умные, отзывчивые и тонко настроенные тела артистов «Провинциальных танцев» трясутся в импульсивном танце. По уровню зашкаливающей пластической ярости кажется, что всё, что происходит на сцене, проходит не только через главного героя в исполнении, но через каждого артиста.

Еженедельная субботняя порка, когда Каширин-Лавров азартно бьёт провинившихся детей, переходит в три неистовых жестоких парных танца-избиения «под простынёй» в трёх парах: дядья с жёнами и дедушка с бабушкой. Бесконечно хтоническая хореография унижения, в которой Яков уже убил свою жену. Михаил убивает Наталью прямо сейчас, и только Бабушка всё выдержит, и их с Дедом дуэтный танец в финале внезапно станет нежным. «И грусть, и радость жили в людях рядом», и дерутся и пляшут они с одинаково неукротимой буйной энергией.

Кроме невозможных для мира ребёнка финалов «Гуттаперчевого мальчика» Григоровича и «Льва и собачки» Толстого, главный детский читательский ужас всегда был связан с двумя сценами домашней порки: в «Детстве Тёмы» Гарина-Михайловского и в «Детстве» Горького. И Тёма, и Алёша сопротивлялись и кусались, защищая свою честь от того, кто должен был опорой и защитой. Кстати, в контексте школьного мира сцены телесного наказания Тома Сойера и их угроза в «Чёрной курице» Погорельского принимались детским восприятием много легче.

Но всё-таки самой главной жутью горьковского «Детства» были поучения Вани Цыганка, как лучше вести себя во время порки: «Коли он сечет с навеса, просто сверху кладет лозу, – ну тут лежи спокойно, мягко, а ежели он с оттяжкой сечет, – ударит, да к себе тянет лозину, чтобы кожу снять, – так и ты виляй телом к нему, за лозой, понимаешь? Это легче!». И именно эта сцена открыто показана на сцене: голый герой Куамбаева следует практическому совету Цыганка в энергичной пластике одержимости.

Может быть, Саша Пушкин и Лёвушка Толстой потому и выросли свободными людьми, что им в детстве не пришлось ложиться под розги?

В сцене пожара в мастерской сам воздух кажется горячим, жгучим, выжженным. Дыхание актёров затруднено, каждое физически лёгкое и свободное движение читается как тяжёлое. Кажется, что в выразительном языке Анны Щеклеиной есть не только лексика, но и, если можно так выразиться, фонетика, в которой много шипящих и свистящих.

Непредсказуемое и тесно живущее семейство Кашириных гудит и кусается, как пчёлы в улье, но каждый даёт герою какие-то новые знания, ощущения, опыт. Опыт этот, в основном, болезненный. И если именно в детстве формируется «лицо души», то в спектакле это мунковский «Крик» с перекошенным ртом. Нужны ли были Алёше эти знания и умения – вопрос, но он научился извлекать из него пользу – остаться Пешковым, не Кашириным: «Точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой».

В постановке множество слоёв. Отталкиваясь от текста Горького, хореограф вместе с артистами предпринимает долгую экспедицию в глубины человеческой души, исследуя выброс кипящей магмы и доходя до самого её твёрдого ядра. В исполнении невероятно техничных танцовщиков звучат общечеловеческие темы: жизни и смерти, любви и боли, радости и горя, близости и одиночества.

Простроенная хореографом пластика кажется спонтанной, поскольку каждое движение выращено изнутри танцовщика и опирается на его собственный эмоциональный, интеллектуальный и телесный опыт. Артисты «Провинциальных танцев» танцуют так неистово, так яростно, будто делают это в последний раз. Невольно поражаешься их смелости и откровенности.

«Улей» – глубокая, тяжёлая и созданная вещь, но зрители оказались готовы к такому непростому разговору. В горьковской повести оказывается вывернутой наизнанку одна душа писателя. В постановке – каждая. И зрительный зал резонирует в ответ, переворачивая собственные души.

Финал «Улья» парадоксален. Если в начале спектакля к могиле отца приносили землистые верёвки, то к могиле матери несут яркие разноцветные одежды. Ни в чём не знающие удержу артисты и здесь остановиться не могут, и вскоре вся сцена усеяна яркими тряпками. Через красильню артисты – а за ними и зрители – выныривают из серого мира горьковского «Детства» в своё собственное, где у каждого был свой травмирующий опыт: свои горькие открытия и сладкие прозрения. Под музыку и перебивающие друг друга истории, артисты в нелепых нарядах танцуют, а бывший Дед примеряет костюмы – один смешнее другого. В какой-то момент на его голове оказывается даже кокошник с жемчугами…

Все мы немного Каширины: «Правил у нас много, а правды нет». Но осознание – путь к избавлению: и хорошо было бы пройти этот путь со смехом.