У танц-драмы большая постановочная группа: режиссёр – Ирина Михеева, хореограф – Ольга Лабовкина, художник-постановщик – Катя Эрдэни, художник по свету – Александр Краснодед, композитор – Илья Дягель. Каждый творец точно встроен режиссёром Ириной Михеевой в партитуру постановки, работая на создание многомерного и метафорического пространства спектакля. Полноправными соавторами становятся и исполнители: экс-прима Мариинского театра Дарья Павленко – Анна Аркадьевна Каренина, премьер Большого театра России Владислав Лантратов – Вронский.

Чёрно-белое сценографическое решение Кати Эрдэни минималистично и символично. Пустое холодное чёрное пространство мастерской скульптора, справа белый стол для мелкой отделки с белыми же поделками малых форм. С колосников тремя большими чайками нависают белые мундиры.

Зрители собираются, а действо уже идёт. Истинный художник, хозяин мастерской – скульптор, в котором зрители позже узнают Сергея Каренина, – ходит по сцене, что-то меняя в последний момент, пристраивает тот или иной объект, оценивает. А в зрительном зале сидит крупный белый зайчик, внимательно наблюдая за муками творческого процесса. Вскоре крупных зайку и мишку заберут за кулисы, но на столе у скульптора останутся маленькие и зайчик, и куколка, и, конечно, паровозик с вагончиками. Диктор объявляет: «До отправления поезда осталось 5 минут». Зрители занимают места.

Путешествие в прошлое начинается как монодрама выросшего Серёжи. Работа скульптора сродни работе хореографа: через форму и материал выявлять внутреннее содержание. Рифма оправданна: дальнейшее действие спектакля будет балансировать на грани формы и содержания, внутреннего и внешнего, живого и неживого.

В мастерскую доставляют накрытую лёгким покрывалом скульптуру. Вероятно, это работа самого Серёжи, но готовую отливку он видит впервые и не может оторвать от неё глаз. Не глядя, он подписывает квитанцию о доставке статуи, не разрешает доставщику откинуть покрывало. Моё. Теперь полностью моё. Наконец, её ни с кем не надо делить. Он медленно стягивает покрывало. На постаменте надпись: «А. А. Каренина». Холодная атмосфера неуютного помещения словно оживает от горячей сыновьей любви. Скульптура матери становится триггером действия и открывает шлюзы памяти. Зрители вместе с Сергеем проваливаются в прошлое.

Пока закованная в рамки светских приличий Анна-Павленко полуживёт слева на авансцене, Вронский-Лантратов появляется максимально далеко – по диагонали от неё – в глубине сцены справа: так реконструируется первая встреча на Московском вокзале. Дальше по заветам Ростислава Захарова в сценическом тексте точно узнаются сюжетные перипетии романа Толстого.

На светском рауте у Бетси Тверской Дарья Павленко рисует действия своей героини удивительной техникой, которую трудно описать: резко, мелко и несколько механистически движутся голова, шея, пальцы, кисти, локти, плечи: по верхней части корпуса точно проходят минитоки, буквально иллюстрируя сигналы аксонов. В одном световом луче героиня Павленко снова и снова раскланивается в своей игольчатой технике нервных импульсов, натянуто улыбаясь. В другом луче справа на арьерсцене Вронский – ещё в мундире – опрокидывает рюмку. В следующий раз Лантратов выйдет на сцену уже без мундира.

Между героями чувствуется напряжение, натянута нить. По этой нити Вронский-Лантратов добирается до Анны и касается её. Подол платья рассыпается на обломки, как и внешние приличия, сдавливающий грудь гипсовый корсет героиня Павленко снимает сама и лёгким мотыльком выскальзывает из него. Начинается то, ради чего зрители и пришли: лирический дуэтный танец в исполнении двух виртуознейших солистов балета. Ловите миг удачи – он будет недолог: пока в чувственной пластике артистов есть красота движения, где внешние выразительные линии совершенных тел и внутренняя эмоциональная наполненность влюблённых душ гармонируют друг с другом. Начнут рассыпаться личности – распадётся и танец.

Постамент с обломками так и останется на авансцене напоминанием и о разрушенной семье, и о крушении надежд, и о самой сломленной героине. Стеклянно звенят черепки-осколки. Пространство спектакля вообще насыщено звуками, и его атмосфера в немалой степени создана саунд-дизайном Ильи Дягеля: шорох, звон, бренчание и скрежет, приглушённый звук внутренних голосов персонажей наполняют эфир вместе с музыкой.

Пока успокоенные и полные друг другом Вронский-Лантравов и Каренина-Павленко засыпают в нежных объятиях – в первый и в последний раз в самом центре: дальше им снова будут отданы не соприкасающиеся друг с другом части сцены. Но тут несколько раз раздаётся испуганный детский шёпот: «Мама!». Анна снова и снова вскакивает, но обессилено ложится.

Основные страхи этого спектакля связаны с ребёнком. Точнее, с детьми. Миша Шиманский играет замкнутого, почти аутистичного мальчика, который внутренне болезненно привязан к матери, но не может внешне этого выразить. Опасения за ребёнка в зрительном зале – физические, как в театре жестокости Антонена Арто. Когда Серёжа-Миша выезжает на платформу белой безжизненной игровой комнаты на очень высокой лошадке-каталке, зрители с замершим сердцем следят за тем, как мальчик спускается с коня, и выдыхают, когда он оказывается внизу. Когда Серёжа лежит на спине, и мама-Павленко сверху бросает кажущийся тяжёлым гипсовый мяч, зал на миг перестаёт дышать: сможет ли ребёнок его поймать? Конечно, мяч сделан из лёгкого папье-маше и, конечно, Миша его ловит.

Публика постоянно находится внутри психологически сложного и напряженного пространства спектакля, где вымышленная реальность становится основной. Постановка развёрнута в сегодняшнее время: режиссёр и артисты заставляют зрителей примерять разрушительные ситуации на себя. Зал буквально ощущает раздирающие Анну чувства, когда Павленко только появляется на арьерсцене, и то ли шлейф вины, то ли пуповина тянется за её героиней. Характерно, что в этой центральной смысловой мизансцене спектакля – где Анна-Павленко буквально разрывается между мирами двух любовей: к мужчине и к ребёнку – Вронского нет: её снова и снова утаскивает за кулисы неведомая сила. Единственное, что успевает ухватить героиня Павленко – верёвочку от поезда. И через всю сцену медленно и криво едет детский паровозик.

Пока Анна-Павленко в муках рождает их общую дочь, Вронский-Лантратов в чёрном пиджаке вразвалочку идёт из глубины сцены, долго чиркает спичкой, закуривает, смотрит в зрительный зал, достаёт коробочку и медленно накладывает грим на лицо: сначала на один глаз, потом на другой, размазывает по шее, превращая себя в холодную мраморную скульптуру. Взгляд персонажа пуст и циничен. Но когда Анна-Павленко грубо и небрежно протягивает Вронскому рожденного младенца – куклу с болтающимися, как у лягушки, ножками – герой Лантратова неожиданно нежно и бережно берет плод запретной любви на руки, запахивает голенькую дочку полой пиджака, чтобы не замёрзла.

Пожалуй, впервые линия Вронского сыграна и станцована столь же сильно, как и линия Карениной. Владислав Лантратов – равный Дарье Павленко по технике, внутренней силе и эмоциональной мощи партнёр, и его Вронский вырастает почти до равновеликого Анне героя: зрители вдруг понимают, что и он тоже страдает, у него своя тоже драма.

Центральной для понимания образа Вронского становится не только танец с маской, где он буквально теряет приличное лицо, но и внезапный гротесковый танец, где в пластике сыграна психология: в какой-то момент из страдающего Петрушки Игоря Стравинского он вдруг превращается в опасного и дурашливого Джокера Тодда Филлипса.

Два одновременных соло в двух лучах света не схожи по ритму. Вронский-Лантратов спиной к залу резко выгибается и скручивается, мускулатура подобна рельефам мраморного Давида. Каренина-Павленко ещё мечется в пышной многоскладчатой тунике, как невесомая Сильфида, уже ускользая от реальности. Гипс теплее мрамора, но намного хрупче.

По центру опускается на штанкетах первый белый мундир. Но зря Анна-Павленко кладёт рукава мундира себе на плечи, зря: они снова и снова падают. Пустой мундир обнять не может. Второй слева в глубине мундир подбит цветами, но взаимодействовать с ним в той же пластике сложно: он уже полон. Внутри третьего справа – чёрное выжженное пространство.

Взрослых поглощают их проблемы. Серёжа смотрит на глухую чёрную стену с открывающимися окнами-сотами, наблюдая непонятные фрагменты чужой жизни становящейся всё более чужой матери. Последнюю створку закрывает сам: этим зрелищем он пресытился. Есть и второй ребёнок, но маленькая Анна из мягкого младенца уже превращена в белую гипсовую куклу.

Цельных людей нет: Вронского сдерживал мундир, Анну – монолит жёсткого платья. Речь идёт уже не о совершенстве, а о полной деконструкции. Распадается современное движение: нет ни взаимодействия, ни веса, ни инерции. Остаются только метания между несбывшимся и несбыточным.

В финале поезда нет. Звучит «Back to Black». Как объясняла Эми Уайнхаус, «Back to Black, – это когда вы заканчиваете отношения и возвращаетесь к тому, что для вас комфортно. Мой бывший вернулся к своей девушке, а я вернулась к пьянству и мрачным временам». Анна Каренина не ожила, как Галатея, а вернулась к небытию.

Финал оказывается открытым, поскольку в нём уже не появляется выросший скульптор, в чьи воспоминания зрители предположительно попали. И чей это был поток сознания – остаётся загадкой.