В Музыкальном театре Карелии прошел фестиваль молодых звезд оперы «ОпераVita». По словам музыковеда Владимира Дудина, он вышел на редкость концептуальным.

Текст: Мария Шамраева, фото: М.Никитин

Музыкальный театр Карелии много лет проводит два фестиваля, которые расширяют наши представления о видах и жанрах искусства, позволяют познакомиться с лучшими исполнителями из столиц и других городов, определяют статус нашего театра. На фестивале Nord Dance современную хореографию представляют самые интересные коллективы страны. Фестиваль «ОпераVita» приближает к нам искусство оперы. В этом сезоне мы увидели две премьеры: оперу «Дидона и Эней» Пёрселла (в концертном исполнении) и оперу Доницетти «Лючия ди Ламмермур». На Гала-концерте услышали арии и дуэты в исполнении известных солистов страны. Проба новой формы общения со зрителями прошла в зале Музея изобразительных искусств, где режиссер Анна Осипенко представила концерт-лекцию «Страсти по Караваджо» - совместный проект Государственного Эрмитажа и Музыкального театра РК.

О впечатлениях от увиденного и услышанного «АркА» беседует с экспертом фестиваля музыковедом Владимиром Дудиным.

- Как, по-вашему, прошел фестиваль «ОпераVita» в этом году?

- Фестиваль этого года получился очень содержательный, невероятно интересный, каким в принципе и должен быть настоящий, полноценный оперный фестиваль, дающий публике нечто из ряда вон выходящее – от эмоций до знаний, исключительное, отличное от того, что идет на протяжении сезона, задающий новые перспективы. Каждый фестиваль «ОпераVita» с самого начала старается следовать этим принципам, приглашая звездных солистов на Гала-концерт, готовя сложные премьеры. В этом году в Петрозаводск спустя десятилетия приезжал певец мировой славы Сергей Лейферкус, фигурируя уже в статусе «оперная легенда», а его великолепной партнершей была молодая меццо-сопрано Зинаида Царенко, гран-призер конкурса Чайковского. В этот раз OperaVita получился еще и по-особому концептуальным. Его события были связаны друг с другом не только формально (концертное исполнение оперы, Гала-концерт и оперная премьера), но и идеей, я бы сказал, историзма и аутентизма, взаимоотношений прошлого с настоящим. Опера «Дидона и Эней», прозвучавшая в концертном исполнении, стала первым обращением театра к наследию зрелого барокко. Безвременно ушедшая завлит театра Юлия Генделева часто рассказывала в своих встречах со зрителями о пародийном варианте – «Олонецкой русалке», исполненной в Петрозаводске давным-давно.

- Опера «Дидона наизнанку, или Олонецкая русалка» была одним из первых спектаклей в Петрозаводске. Это было в самом начале XIX века.
- Да, когда и театра такого большого не было в помине. В этом году была сделана попытка «занырнуть» вглубь веков, освоить пласт истории, в частности, английской оперы и попытаться заговорить на языке XVII века. Получилось очень интересно. В большом премьерной постановке оперы «Лючии ди Ламмермур» режиссер Юрий Муравицкий показал нам недвусмысленно, что тоже по-своему заигрывает со стариной. Он попробовал поставить оперу такой, какой она, вероятно, рисовалась в его живом воображении на момент мировой премьеры в далеком 1835 году. Финальное событие фестиваля – программа «Страсти по Караваджо» тоже было связано с эстетикой XVII века. Режиссер Анна Осипенко очень тщательно составляла программу, монтируя номер с номером. В этом уникальном театрально-музейном проекте возник диалог визуального и музыкального искусств – это получилось тоже очень занятно и перспективно. Фестиваль OperaVita впервые включил в свою программу площадку Музея изобразительных искусств республики Карелия.

- Расскажите о своих впечатлениях от исполнения оперы «Дидона и Эней» в Музыкальном театре Карелии!

- Режиссер Юрий Муравицкий очень удачно и интуитивно точно выбрал метод «эскиза постановки» через этюдную игру, которая всё так виртуозно расставила по своим местам: и стилистику этой захватывающей барочной истории, и эмоции персонажей, и изящную, как бы неприметную работу с хором в лучших европейских традициях. Я слушал разные записи «Дидоны и Энея» Пёрселла, большинство которых были осуществлены в манере так называемого «исторически информированного исполнительства», приближающего нас как бы к оригинальному звучанию. Во времена Пёрселла, как мы знаем, играли не на металлических, а на жильных струнах, звучание которых много мягче и создает иллюзию легкости и прозрачности материала. «Дидона» – это добелькантовое звучание оперы, в котором не остыли связи с народной песней, с органикой народного мелоса. Одной из самых ярких солисток на премьере оказалась сопрано Анна Луканова, идеально почувствовавшая этот стиль, попавшая в него стопроцентно. Ну, и ведьмы все без исключения получились страшно колоритными. Работу Дарьи Батовой в главной партии тоже трудно было не заметить, она всячески подчеркивала царственность своей героини.

- Почему возникла такая мода на барокко?

- В барочных операх сюжеты один увлекательней другого – потенциальные блокбастеры с закрученной интригой, элементами волшебства, множеством контрастов. Когда между собой спорят боги или цари, возникают неземные страсти и эмоции. В опере «Дидона и Эней» вся мощь легендарного мифа осталась за скобками, но мы должны учитывать ее. Девочки из благородного пансиона в Челси, для которых эту оперу написал Пёрселл по заказу танцмейстера Джозайаса Приста, этот миф знали прекрасно. В конце концов, они были намного ближе, чем мы к истории Троянской войны, как ни крути. Вообще, как думается в последнее время, в искусстве, чем ближе к ХХ, тем более XXI веку, там больше упрощения, схематизма, меньше глубинного знания, больше спонтанности. До конца ХIХ века, до появления модернистских течений искусство держалось за фундаментальное академическое знание. За простенькой часовой историей «Дидоны и Энея» стоят Вергилий, история становления европейской цивилизации. Эней, который появляется в опере на короткое время, на самом деле – нешуточный герой, сын Венеры и смертного Анхиса, основатель Рима, объединитель народов.

Оперу «Дидона и Эней» любят сегодня за то, что она легка в обращении, ее не так уж сложно ставить. Она ведь и была написана для девочек, которые могли бы ее спеть. Сегодня любой хорошо обученный ученик музыкальной школы в состоянии взять клавир этой оперы и сыграть его, получив большое удовольствие. Вот Генделя или Вивальди сыграть будет уже сложней. А у Пёрселла же все просто и предельно по делу – образец гениального лаконизма.

А еще барокко – это всегда виртуозность, которой в XIX веке стало уже намного меньше, все кинулись искать психологическую правду в опере. В операх, скажем, Пуччини – царят сила голоса, сила страстей, но это что-то совсем другое, там уже нет той мелкой виртуозной вокальной фейерверковой «пиротехники», которая мгновенно восхищала всех, приводя в состояние эйфории.

- Публика восторженно приняла премьеру оперы «Лючия ди Ламмермур». А какое у вас осталось впечатление от премьеры?

- Заявка и освоение этого названия – очень важное достижение Музыкального театра Карелии, который дает сигнал, что он способен на то, что прежде казалось недостижимым. Наряду с комическими «Любовным напитком» и «Дон Паскуале» Доницетти трагическую «Лючию» с уверенностью можно считать самой популярной оперой композитора на мировых сценах. «Лючия» идет и в Перми, и в Петербурге в Мариинском театре и в театре «Санктъ-Петербургъ Опера». В Мариинском на моем веку было уже три постановки. Анна Нетребко пела в первых двух, одну из которых ставили специально для нее. По сильному акценту на историзме костюмов «Лючия» в постановке Давида Доиашвили была в чем-то близка к новой постановке в Петрозаводске. Следующую версию в 2009 году ставили шотландцы во главе с режиссером Джоном Дойлом специально на Нетребко. Постановка вышла очень мрачной, с тяжелыми костюмами. Сейчас в Мариинском идет постановка итальянского режиссера Андреа де Роза, действие которой перенесено куда-то в начало ХХ века, где Лючия изначально – пациентка, которую держат на уколах, героиня обреченная, лишенная выбора.

В Музыкальном театре Карелии постановщики сделали упор на эффектных рисованных декорациях, вызвавших ассоциации и с балетами, и с картинами старых мастеров, среди которых в одной из них очень четко проглядывала работа Каспара Давида Фридриха «На кладбище», вплоть до цитаты. Я, скорее, сторонник именно такого подхода, когда публика совсем не знакома с той или иной оперной историей, ей нужно показать шедевр сначала в его режиссерски беспримесном виде. Неизвестное название берется в репертуар, чтобы дать возможность солистам и публике выучить новый язык, музыкальный и визуальный, освоить азбуку. Опера, к сожалению, не обошлась без сокращений. Режиссер Юрий Муравицкий и дирижер Михаил Синькевич пошли на это ради динамичности развития. В спектакле нет очень важного дуэта Лючии со священником, где он со своей стороны духовника убеждает ее согласиться на брак по расчету, нет и выразительнейшего дуэта двух соперников – Энрико и Эдгардо.

Я видел две премьеры с двумя исполнительницами партии Лючии. Эльвина Муллина – невероятная виртуозка, у нее инструментальный вокал, она завораживающе, почти гипнотически поет так, будто играет скрипка или флейта. Ей удалась степень отстранения от персонажа, которую требовал режиссер. В сцене сумасшествия она превращается почти в размалеванную куклу в седом парике. Так режиссер дал нам понять, что Лючия пусть невольная, но убийца, теряющая человеческое обличье. Мне напомнило это коллизию в «Русалке» Дворжака, где Ежибаба показана обитательницей инфернального дна, и когда Русалка встает на путь мщения, художники по костюмам тоже рисуют ее обескровленной, потерявшей душу.

Сцена сумасшествия Лючии меня, как правило, всегда захватывает. В этой постановке такого не произошло. Мне показалось, что режиссер переперчил с отстранением, было непонятно, плакать или смеяться над нелепостью. В случае с Эльвиной в этой сцене я был ошеломлен тем, как она «ткет» колоратуры, пассажи, как виртуозно ведет свою линию, восхищая ровностью на протяжении всего диапазона. В ее «сумасшедших» жестах читалась высокая степень отстраненности, непростой в данном случае игры в оперную условность, некий «адский аттракцион». В этом читалась попытка не объемного психологического, но «плоскостного», слегка масочного театра, почти в эстетике Роберта Уилсона. Когда же Лючию во второй вечер исполняла Александра Королева, я увидел и услышал намного больше психологии, почувствовал совершенно иную органику вживания в роль. Но тем ведь и восхитительны оперные дивы, делающие спектакли не похожими один на другой.

- Режиссер решил, что ему можно отойти от реализма, от эстетики переживания на сцене.

- Да, почему бы и нет, просто нужно быть последовательным в этом «рецепте». С одной стороны, получилась «музейная» постановка, дающая представление публике ХХI века о том, как «Лючия ди Ламмермур» могла бы выглядеть пару веков назад с ее устаревшей статикой, системой условной жестикуляции. Но этот музейный принцип хорошо было бы провести через весь спектакль в каждой его клеточке – примерно так же, как когда восстанавливают балет в старой хореографии. И тогда из героини получилась бы не кукла в синтетическом парике, но персонаж в высшем проявлении сценического безумия куда более страшный и неприглядный, пугающий не столько внешними атрибутами в духе какого-нибудь «Звонка», но внутренним сломом, душевным расстройством. Музейность вообще требует иной, более дорогой детализации, проработки всех элементов большого целого. Режиссеры, выбирающие путь игры в старинный театр, в оперную условность, ставят себя на очень скользкий путь, требующий соблюдать очень непростые и довольно жесткие правила. Либо выбирать дорогу рядом, в которой брать в надежные союзники иронию.

- Возможно, все это и есть ирония?

- Можно из этого сделать «смешно-смешно», но в какой-то момент все же стоит дать понять публике, что случилось непоправимое, пусть и с клюквенным соком, как в «Балаганчике» Блока. Мне довелось быть на премьере оперы «Трубадур» Верди в Берлинской государственной опере с Анной Нетребко, Пласидо Доминго и Юсифом Эйвазовым. Режиссер Филипп Штёльцль с самого начала повел нас по лабиринтам игры в мелодраму и трагедию, показав высокую степень отстранения выстроив свою поэтику в стилистике площадного театра, комедии дель арте. Маски, воротники-фрезы, костюмы, движения, шахматная доска, виртуозный, беспощадно работавший на идею видеодизайн, действовавший как отдельный персонаж, – все это захватывало с первой до последней ноты. И всегда все было на грани: смешно и страшно, в духе Гран-гиньоля. Граф ди Луна в исполнении Доминго, кровожадный персонаж, который мечтал расквитаться со всеми сразу, бродил с топором, тень увеличивала его размеры, кровища сочилась по шахматной стенке.

Иронии в «Лючии» сильно сопротивляется сам музыкальный материал, хотя местами и провоцирует «неуместным» мажором улыбнуться над несоразмерной мелодраматичностью. У Верди в «Трубадуре» с его адски запутанным сюжетом как будто даже больше оснований для иронизаци. Да и оркестр в ней звучит частенько как ум-ца-ца «большой гитары», как определяли его критики Верди. В «Лючии» же все много нежнее, чувствительнее, детализированнее и психологичнее, а уж сколько феерических ансамблей в оркестре, где на первый план выходят то арфа, то флейта, отражающие меняющиеся состояния героини, а заодно и демонстрирующие виртуозные способности солистов-инструменталистов. «Лючия» дала оркестру оперы возможность колоссального роста, чему всеми силами своего грандиозного опыта способствовал его главный дирижер Михаил Синькевич, продемонстрировавший, что в этой части света публика может репетировать свои ощущения от посещения оперы перед тем, как когда-нибудь оказаться на ее родине в миланском Ла Скала. Постановка, между тем, оставила впечатление не до конца дозревшей, недокрученной. Однако, все это – эффекты первых показов. Опыт показывает, что со временем многое образуется, впевается, вживается, обрастает плотью. Опера ведь вообще очень субъективное искусство.

- Ежегодный оперный фестиваль, который проводится в регионе, а не в столицах, - это здорово, по-моему. Насколько такая практика уникальна?

- Петрозаводску действительно есть, чем гордиться. И протяженность фестиваля в этом году получилась оптимальной: с 21 ноября до 5 декабря. В России мне известны несколько зимних и летних оперных фестивалей, среди которых безусловным лидером остается Пермский фестиваль, известный как «Дягилевский», но живет во многом несколько по иным принципам, стараясь вовлекать как можно больше городских пространств в свою орбиту, а вместе с ними и публику самых разных возрастов и положений. Всякий раз покоряет его печатная продукция, главная цель которой не только дать составы исполнителей, но просветить развернутыми статьями. Поэтому есть к чему стремиться, но ясно одно: Музыкальный театр Карелии в своем фестивальном движении движется по очень хорошей дороге знаний, влюбляющих в оперу.