Музыковед Владимир Дудин – о премьере оперы «Замок герцога Синяя борода» Бартока в Музыкальном театре Карелии.

Оперу «Замок герцога Синяя борода» в Музыкальном театре РК поставила Анна Салова. Две единственных главных партии исполнили Мария Белокурская и Евгений Урсул. За пультом камерного оркестра бесстрашно и убедительно держался Владимир Кулагин.

30-летний Бела Барток написал первую редакцию оперы в 1911 году, но премьера состоялась лишь в 1918 году в Будапештской опере. Казалось бы, всего семь лет, но при небывалой интенсивности и напряженности социокультурной жизни Европы за это время произошло столько событий, которые не могли не повлиять на образный и философско-психологический строй единственного оперного шедевра Бартока. Если 1911 год – это еще вполне счастливое продолжение эпохи модерна, Югендстиля, выросшего на символистских «предчувствиях и предвестиях», то 1918 – уже отнюдь далеко не символически, а просто страшное время надвинувшейся катастрофы Первой мировой войны.

Семь лет – семь дверей жуткого мрачного замка таинственного герцога, лишавшего женщин самообладания, притягивавшего их своей силой в неизведанные, с риском для жизни измерения. Символизм оперы – в присутствии всего двух персонажей, за которыми – безграничные, непостижимые, темные миры Женщины и Мужчины во всей темноте сияния, красоте и ужасе психофизиологии. Оба притягивают друг друга как мощные магниты, обоих неодолимо влечет зов плоти, и это ничто иное как притяжение-отталкивание Эроса и Танатоса, любви и смерти – вагнеровское наследие, тянущееся от «Тристана и Изольды» и обретающее здесь экспрессионистский извод, ведущий во вторую половину ХХ века с его тягой к всевозможным сортам запретных плодов, психопатологиям, исследованиям разрушений. Да, у Бартока это еще как будто сказка, соединившая мотивы Шарля Перро и модного тогда Мориса Метерлинка, но сказка и все, что с ней связано, остаются на уровне фабулы.

В музыке слышен поразительный в своем бесстрашии вокально-симфонический диалог-исследование даже не мужского-женского, а границ возможностей, воображения, дозволенного, того, что дальше, что ждет за каждой новой закрытой дверью, ведущей в неизведанное, приближая финал жизни. Неспроста существует и такой взгляд на образ главного героя как alter ego Бартока: в поведении и мыслях герцога отражены личные страдания композитора, его нежелание открывать тайны души, куда так упрямо вторгается Юдит. Категория крови в тексте становится эмблемой душевных мук.

За эту одноактную оперу для двоих берутся, как правило, театры, где есть возможность получить солистов уровня Элины Гаранчи или Маттиаса Гёрне. Голова идет кругом и дух захватывает от имен исполнительниц, участвовавших в записи «Синей бороды», среди которых сплошь оперная элита ХХ века: Татьяна Троянос, Криста Людвиг, Джесси Норман, Сильвия Шаш, Елена Образцова. С басами в этом списке как будто чуть спокойнее, мужская партия в опере Бартока будто бы чуть проще, но тоже есть и Дитрих Фишер-Дискау, и Евгений Нестеренко.

Для масштабности воплощения эта партитура требует музыкантов-личностей, персон, крупных исполнительских величин, способных выразить невыразимое. Но еще важнее и серьезнее список дирижерских имен, при виде которых оторопь берет: Ференц Фричай, Георг Шолти, Юджин Орманди, Геннадий Рождественский, Бернард Хайтинк, Эса-Пекка Салонен, Пьер Булез. Последнему в этом ряду партитура была бесконечно интересна, как открывателю новых возможностей звука. История историей, сказка сказкой, миф мифом, но Барток сочинил невероятной красоты, изысканности и глубины партитуру, возросшую как пышный, экзотический диковинный цветок на почве симфонических открытий века минувшего и широко распахивающего запретную дверь в недавно начавшийся век двадцатый.

Сложности сложностями, звезды звездами, но, когда верх берет жгучее желание, можно покорять вершины и всеми имеющимися доступными подручными средствами. По такому пути и пошел Музыкальный театр Карелии, для которого проекты на вырост в последние годы стали подлинным кредо. Дирижер Владимир Кулагин и двое отважных солистов отчаянно взялись за освоение этой манящей и рискованной оперы: меццо-сопрано Мария Белокурская и баритон Евгений Урсул. Пространственное решение для этой душераздирающей истории искали и нашли режиссер Анна Салова и художник-постановщик Кадрия Биккинеева.

Российский музыкальный театр не искушен постановками этой оперы, ставящейся крайне редко. Из последних – постановка в Пермской опере, где к музыке Бартока добавили пролог и эпилог, сочиненные Валерием Вороновым, а поставила спектакль Евгения Сафонова. Перед Анной Саловой был полный простор для воображения, тем более что формо- и смыслообразующим пространством была выбрана основная сцена театра в своей обнаженности и черноте.

Премьера анонсировалась на «малой сцене», но едва ли так можно называть основную большую сцену, ставшей «малой» из-за «съевших» часть ее площади зрительных рядов. Зрители, сделавшие выбор в пользу истории Бартока, невольно оказались заложниками фантазий герцога и режиссера с художником. Сравнивать случившееся с ощущениями во время какого-нибудь квеста в темной комнате было бы преувеличением, но что-то общее возникало, стоило задрать голову вверх и увидеть угрожающе висящие разного рода металлические конструкции, которые, как знать, волей рокового случая взяли бы да и опустились как в каком-нибудь фильме, точнее, опере ужасов.

Режиссер не искала смысловых объемов, не особо иллюстрировала текст, отдав это на откуп фантазии слушателей. Герцог от двери к двери разъярялся, теряя самообладание, наполняясь агрессией, а Юдит, настойчиво требовавшая ключи от них, как бы теряла силы. Герцог во властной позиции сверху как большой художник рисовал на своем балкончике крайне любительский, даже дилетантский портрет, наблюдая за мечущейся пленницей. В бледно-голубом очень обыкновенном, длиннополом будто выцветшем платьице военной поры, в туфлях на массивных каблуках Юдит, следуя прямой логике сюжета оказывалась жертвой, а герцог в малопримечательном коричневом, будничном пиджачке из масс-маркета, в синих брючках и джемперочке в какой-то момент напомнил о Чикатило, скромном семьянине с садистскими намерениями. Но в нелинейной зеркальной логике музыкальной драматургии упрямо пробивалась и прямо противоположная линия «контрнаступления», и не могло ли случиться наоборот, что побеждала как раз Юдит, а вовсе не герцог?

Редкость постановок «Синей бороды» связана, прежде всего, с выучиванием текста на очень сложном венгерском языке. Театр предпочел русский перевод Натальи Рождественский, впрочем, очень деликатный, по-своему элегантный. Для обоих певцов две главные партии, без сомнений, были работой на преодоление. И Мария, и Евгений с ней героически справились, прекрасно отдавая себе отчет, что каждое следующее исполнение будет достижением все новых и новых уровней отточенности и присвоения материала в приближении к возможному совершенству. Но, пожалуй, самым большим откровением спектакля стал оркестр, заставивший влюбиться в эту сложную, но бесконечно красивую музыку, а это очень дорогого стоит. Молодой маэстро Владимир Кулагин умело масштабировал партитуру, грациозно переложив ее для уменьшенного состава симфонического оркестра, добившись от каждого из музыкантов такой солирующей и ансамблевой суггестии, саспенса и магнетизма звучания, которые, кажется, сделали всех свидетелей премьеры вечными пленниками этого замка.