Театральный критик Наталия Крылова открывает на «Арке» блог «Накануне».

Текст: Наталия Крылова, фото: Виталий Голубев, М.Никитин

Здесь найдется место рассказам о спектаклях, которые уже прожили на сцене некоторую жизнь, как-то изменились с премьерных времен. «Название рубрики, - говорит автор, - личный «карт-бланш»: речь всегда будет идти о постановке «здесь и сейчас»». Первая история «Накануне» посвящена спектаклю «Паяцы» в Музыкальном театре Карелии.

Вместо вступления

Театральная постановка – живой организм, и это отражено в языке: мы говорим, что у спектакля «крепкий костяк», что он рождается (как правило, в муках), «растёт» и «обрастает мясом» (sic!), со временем очищается от лишнего, как человек от шлаков, «стареет» – морально и физически, и, наконец. «умирает». Или НЕ умирает, а продолжает передвигаться по сцене, как зомби.

Как всякий организм, спектакль имеет память: он накапливает, тщательно отбирает, сохраняет и каждый раз по-новому воспроизводит эмоции, знания, умения, опыт.

Память – одна из самых важных и интересных театральных категорий. Театр в целом – многовековой и безразмерный аккумулятор мыслей, чувств, суждений, состояний, категорий, положений и так далее. Словно пробивающийся сквозь камни росток, театр прорастает в любых условиях: в тюрьмах, в лагерях, в чужой языковой среде. И если люди окончательно забудут, кто они, театр им эту память сохранит.

Каждый спектакль складывается из многих факторов и зависит не только от способностей постановочной группы, возможностей актёрской труппы и заинтересованности публики, но и от настроя и настроения как исполнителей, так и зрителей, от геометрии сценической площадки, от ракурсов и акустики зрительного зала и даже от того, дождь на улице или солнце.

Всё, что происходит на сцене от входа зрителей в зал (а иногда и раньше) и до финальных аплодисментов (а иногда и позже), становится текстом спектакля. Каждый спектакль имеет уникальный и неповторимый пространственно-временным континуум, в который включены даже актёрские реакции на вылетевшую на сцену муху, зазвонивший в зале телефон (не-е-е-е-т!) или болезненную мозоль на пальце. Психофизика актёра такова, что вычесть «человеческое, слишком человеческое» невозможно. Актёр, вокалист, артист балета – материал и инструмент, резец и мрамор. Но человечность и есть ядро театра.

Всё вышенаписанное имеет непосредственное отношение к презентации рубрики «Накануне». Чем близка мне идея подобной рубрики:

1.     Блог – дело субъективное. Последняя четверть века показала, что я не мыслю своей жизни без театра. Но, возможно, пришла пора отделить мух от супа, и оставить работу – работой, а хобби – хобби, и это - ещё одна попытка.

2.     Уровень театра отображают не премьеры и фестивальные спектакли, а текущий репертуар от рождения до смерти каждой постановки со всеми её взлётами и падениями, вводами и штампами. Желание ловить жизнь рядовых спектаклей в рандомный момент их существования зрело давно.

3.     Наречие «накануне» не обязательно означает, что «вечером в куплете – утром в газете», а даёт некий временной люфт. Но небольшой!

4.     И, наконец, название рубрики – личный «карт-бланш»: речь всегда будет идти о постановке «здесь и сейчас» и не экстраполироваться на жизнь спектакля вообще. Она ведь всегда разная.

Опера Руджеро Леонкавалло. Музыкальный руководитель и дирижер – Михаил Синькевич. Режиссер – Анна Осипенко. Художники – Мария Лукка и Александр Мохов. Хореограф – Анна Белич. Художник по свету – Стас Свистунович. Хормейстер – Александр Зорин. Премьера состоялась 18 марта 2022 года.

В оперном спектакле, где в каждой партии два или три исполнителя, вариативность и непохожесть одного спектакля на другой возрастает в геометрической прогрессии. А если в организм постановки включается новый элемент – приглашённый солист, то вся система кровоснабжения спектакля перестраивается заново: мы видим иные оценки, иные партнёрские связи и взаимоотношения между героями, появляются новые смыслы, возникает другая атмосфера. Когда новых исполнителей несколько, а ты не был в театре полгода, то каждый раз слушаешь и смотришь новый спектакль.

Хотя... В режиссуре Анны Осипенко новый спектакль зрителям обеспечен практически при каждом посещении: так много всего на сцене происходит, что только к четвертому-пятому разу успеваешь увидеть и осознать все театральные слои и пласты. Её сценические тексты так насыщены, что у зрителя всегда есть выбор, куда смотреть, за чем или кем следить. Постановки театральны, вписаны в широкий контекст, в них часты цитаты или отсылки к театральным системам других времён. В интерпретации Осипенко оперная классика становится доступной и интересной разным группам зрителей, но особенно тем, кто имеет сходный с режиссёром культурный код. Каждая мизансцена «Паяцев» заострена и доведена практически до гротеска. Но Анна Осипенко и Анна Белич делают это с таким вкусом и тактом, что ощущения тавтологии не возникает, а музыкальная фраза получает визуальное воплощение – то подкрепляющее, то контрастное.

Начиная с оперы «Телефон» в Синем коридоре, где действие физически происходило в двух разных пространствах, активно использовались современные технические средства, кинематографические приёмы, а зрители перебегали по коридору, чтобы вживую посмотреть женскую или мужскую версию развития событий, Осипенко внедряет на сцену симультанность действия и аудиовизуальные контрапункты. Так было и в «Алеко» Рахманинова, так есть и в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. И в «Паяцах» режиссёр ритмически играет с этими же приёмами, высекая новые смыслы.

Театр говорит о самом себе, начиная с аристофановских «Лягушек». Взаимоотношения жизни и сцены – его вечная тема. В «Паяцах» приём «театра в театре» удвоен и утроен. Декорация выстроена на круге таким образом, чтобы зрители могли видеть и лицевую, и изнаночную сторону: и арену-сцену, и гримёрки.

Спектакль начинается с затакта: по одному, по двое входят в двойное сценическое пространство артисты хора – зрители, хлопают себя по карманам в поисках билета, читают программки, встречаются со знакомыми. А в это время в настоящем зале зеркально происходит то же самое, и жилетки на капельдинерах такие же, и в руках у них тот же веер программок, – и уже трудно сказать, кто кого пародирует: сцена – жизнь или жизнь – сцену. Ещё до начала спектакля граница между ними становится зыбкой: две артистки хора в роли зрительниц подходят к самой линии авансцены и внимательно всматриваются в зал.

Пока Павел Назаров поёт арию Пролога, на заднем плане зрители (артисты хора Музыкального театра) наслаждаются представлением масок (спортсмены Федерации трикинга РК) то в рапиде, то в настоящем времени. Значимо, что время становится реальным, когда Пролог поёт, что актёры такие же люди.

Гастролирующая четвёрка – Канио-Паяц (Ахмед Агади), Недда-Коломбина (Дарья Батова), Пеппо-Арлекин (Каюм Шодияров) и Тонио-Таддео (Павел Назаров) – выходит на сцену в верхней одежде и с багажом через зрительный зал. И, к счастью, больше этот приём в спектакле не эксплуатируется.

Если Канио Антона Халанского в начале спектакля – лёгкий, молодой и довольный жизнью баловень судьбы, и тем контрастнее и мощнее его перевоплощение к финалу в жестокого Джокера, то герой Ахмеда Агади уже с самого начала спектакля что-то подозревает. Этот Канио старше, его терзают внутренние сомнения, он более склонен к рефлексии. Приезжая звезда, чуждый этому городку, он никому здесь не доверяет. Даже к предложению директора театра (Александр Ватолкин) отметить приезд Канио-Агади прислушивается с некоторой осторожностью: уж не собираются ли его отравить в местной таверне? Но он не доверяет и собственной жене: невинная реплика то ли что-то знающего, то ли проницательного зрителя (Юрий Богданов), вызывает почти параноидальный эмоциональный взрыв: театр и жизнь – не одно и то же, и лучше с ним так не шутить! В его сознании измена уже совершена, и это пугает Недду. И если Канио-Халанский потом легко отмахивается от вопроса, насколько он серьёзен, то в устах Канио-Агади даже фраза «Я люблю свою жену» звучит несколько угрожающе. И вслед уходящему на церковную службу хору Канио настолько нервно кричит, напоминая, что представление в 23 часа, словно боится, что никто не придёт.

В образе Антона Халанского – как вокальном, так и сценическом – больше драйва и страсти, он острее, драматичнее, имманентнее постановке (что понятно – партия готовилась под руководством Михаила Синькевича и Анны Осипенко). Его сильный и цельный Канио не ожидает измены Недды. В арии Vesti la giubba он переживает перелом на сцене, затем трудно и мучительно готовит себя к свершению мести, перевоплощаясь в злого шута.

В вокальном и сценическом образе Ахмеда Агади чувствуется совсем другой бэкграунд: для него юная, прекрасная и свободная Недда-Батова – последний шанс. Его персонаж – «старый муж, грозный муж», давно готовый к чему-то подобному. Потому этот Канио сразу верит Тонио: его ярость – ярость Пигмалиона, столкнувшегося с неверностью Галатеи: я тебя породил, я и убью! Но жизнь и сцена – не одно и то же: Канио-Агади лиричнее, слабее, и его инородность, тревожность, шаркающая походка, слишком большой костюм и даже то, что будто не сам принимает решение, а становится чужой игрушкой, вызывают зрительское сочувствие.

Технически, пластически и вокально сложную партию Недды Дарья Батова ведёт легко, словно играючи. Но в этом спектакле и её Недда выглядит немного другой: в кукле, в Коломбине вдруг проявляется скрытый лиризм. Да, окружённая мужчинами, она никого из них не любит. Но зато как её героиня любит свободу! Когда Батова поёт Stridono lassu и ломанными движениями рук словно отрывает от себя что-то, возникает неожиданная сценическая параллель с ибсеновской Норой с её птичьими движениями в исполнении Юлии Куйкка в спектакле Национального театра Карелии. Хотя почему неожиданная? Опера Леонкавалло создана всего на 13 лет позже драмы Ибсена. Оба сюжета основаны на реальных событиях реальных людей. Манифесты новой драмы и веризма, если приглядеться, во многом сходны: попытка сделать сцену ближе залу, вынести на сцену реальные бытовые, нравственные и социальные проблемы, изображая современных героев в современных ситуациях, заставить зрителей размышлять над открытыми финалами. Но жанр оперы диктует большую условность и мелодраматическую заострённость, да и в отличие от Норы Недда вырвалась из реального мира с его жестокими законами: местом эскапизма для неё стала сцена. Кстати, оба петрозаводских спектакля поставлены в одном и том же 2022 году.

Павел Алдаков обладает столь милой сценической харизмой плюшевого медвежонка, такой актёрской непосредственностью и беззащитностью, что даже искушённая Недда Батовой не может не чувствовать к его Сильвио доверия. В отличие от чуть холодноватого Сильвио Вячеслава Хавренка Сильвио-Алдаков – мягкий, тёплый, уютный. Понятно, почему Недда выбрала его: достаточно увидеть, как Сильвио-Алдаков по-детски к ней прижимается во время их красивого дуэта, чтобы понять, насколько Сильвио чист и безопасен. И оттого, что эта светлая сцена следует встык за тем, как разгорячённый Тонио грубо набросился на Недду, она выглядит особенно безмятежно.

Пеппо Каюма Шодиярова лёгок, быстр, пластичен, бойко исполняет свою серенаду. Он действительно верный нежный Арлекин: на маленькой сцене пытается помочь и подыграть Недде, спасти её. Артист ни разу не перетягивает на себя внимание публики, всё время включён в спектакль, в партнёрские отношения. В сцене убийства его Пеппо по-человечески потрясён происходящим.

Тонио Павла Назарова – центральный персонаж спектакля. Это самый неоднозначный, самый противоречивый и сложный герой постановки: сразу и слуга просцениума, и закручивающий интригу первый дзанни, и рассказчик, и главное действующее лицо. Это его история. Его смех – сквозь слёзы и слёзы – сквозь смех. Павел Назаров и драматически, и пластически, и вокально отыгрывает чувства и страсти человека, которого никто вокруг не принимает всерьёз. Только что Тонио Назарова с восхищением слушает трогательную арию Недды про птиц и тут же валит её на пол. Именно он вкладывает не бутафорский, а настоящий нож в руку Канио. Это на его лице крупным планом зрители считывают все страсти самого трагического момента «Мышеловки». Но тот же Тонио-Назаров кричит «Молчи, дурак!», когда Сильвио выдаёт себя и вскакивает со своего зрительского места, и кому адресует Тонио этот возглас: себе или счастливому (уже нет) сопернику, можно трактовать по-разному.

Ещё одним из главных героев постановки становится хор. Хор, как в аттической трагедии, – единый персонаж, но Анна Осипенко умеет огранить и показать как сверкающий бриллиант буквально каждого артиста хора, сделать его увиденным зрителями, непохожим на других. Приём театра в театре использован в спектакле на полную мощь, а идея веризма показывать простые чувства простых людей получает новое наполнение: зрители – артисты хора - не понимают, что происходит, свидетелями какой трагедии им довелось стать. Они продолжают хлопать, а потом расходятся из театра, весело болтая и обсуждая увиденное.