В гала-концерте фестиваля «Опера Vita» 24 ноября примет участие звезда мировой оперы Сергей Лейферкус. С выдающимся исполнителем специально для «Арки» поговорил музыковед Владимир Дудин.

Фестиваль молодых звезд оперы «Опера Vita» в этом сезоне будет проходить с 22 ноября по 5 декабря. В его программе премьера оперы в концертном исполнении «Дидона и Эней» Генри Пёрселла, большая оперная премьера Музыкального театра Карелии – «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, концерт-лекция «Страсти по Караваджо» в постановке Анны Осипенко и другое.

Рассказывая истории из своего легендарного прошлого, он произносит имена, влиявшие на ход истории оперы ХХ века, с которыми работал вместе, выступая на сценах лучших оперных домов мира. Сегодня певец находится в прекрасной форме, являя эталон оперного артиста, идеал верности Опере, о чем и рассказал музыковеду Владимиру Дудину.

• Сергей Петрович, на вашей большой фестивальной карте Карелия появится впервые?

Да, это будет мой дебют, я никогда раньше не был в Карелии. Знаю, что Петрозаводск – город с давними культурными традициями. С большим энтузиазмом готовлюсь к выступлению на фестивале Opera vita. Программа очень интересная. В первом отделении мы представим целиком Польский акт из «Бориса Годунова» Мусоргского, где я пою Рангони, злодея. Тенора в операх – герои-любовники, басы – благородные отцы, а баритонам досталась стезя быть злодеем и ссорить людей. Во втором будут арии из разных опер, я исполню Алеко из одноименной оперы Рахманинова и Вольфрама из «Тангейзера» Вагнера, а для финала концерта выбрали финал I акта «Тоски» с хором Te Deum.

• Вы принимали участие в самых престижных фестивалях мира. Насколько важным и интересным было и остается для вас фестивальное движение?

Фестиваль – это квинтэссенция творчества любого коллектива, театра, города. Публика ждет чего-то необычного, особенного, того, что она могла пропустить в другое время, а здесь получает возможность увидеть, услышать, прочувствовать и оценить все лучшее, собранное на фестивале. У меня действительно было много фестивалей – Уэксфорд, Глайндборн, Равелло, Бостон – перечислять можно долго. Все мы странники в этом мире, путешествуем очень активно. Если честно, приезд на фестиваль мало чем отличается от приезда на гастрольный спектакль. Ты садишься в самолет или на поезд, тебя встречают, поселяют в отеле, проходят репетиции, которые увенчиваются спектаклями и концертами. Но морально все это очень важно и очень ответственно.

• Программа фестивального гала-концерта представит слушателям ваш творческий портрет, состоящий из персонажей, которых вы исполняли на разных сценах планеты. Помните самые яркие точки выступлений в этих ролях?

«Борис Годунов» Мусоргского у меня ассоциируется с очень интересной постановкой Андрея Тарковского в Ковент-Гардене, где я впервые спел эту партию. Чуть позже Кировский (ныне Мариинский) театр привез эту постановку в Ленинград. С тех пор я стал много исполнять эту партию. Однажды мне довелось спеть и самого Бориса, и случилось это в Михайловском театре в полуконцертной постановке «Царь Борис» режиссера Виталия Фиалковского и дирижера Владимира Юровского, которому принадлежала идея такого формата. Юровский тогда пригласил в оркестр 20 музыкантов из Лондона из знаменитого Orchestra of the Age of Enlightenment, чтобы музыка звучала так, как могла звучать во времена Мусоргского, в момент создания премьеры, в строе выше примерно на полтона, на жильных струнах вместо металлических. В этом спектакле читались еще и фрагменты из «Истории государства Российског» Карамзина.

Сколько раз я спел в «Алеко» Рахманинова на разных сценах с разными солистами и дирижерами, затрудняюсь ответить – это роль всегда была одной из моих самых любимых. Но однажды в Брюсселе мы делали все три оперы Рахманинова в полусценическом варианте в костюмах в одной и той же декорации. Ла Монне был на ремонте, поэтому исполнялось все в драматическом театре, где оркестр сидел…за сценой, потому что оркестровой ямы не было. Мы смотрели на дирижера на мониторах. Помню, что публика была тогда в большом восторге.

• А когда впервые спели барона Скарпиа? Вот уж кто писаный злодей до мозга костей.

Это произошло в Ковент-Гардене в постановке Франко Дзефирелли в 1989 году, и я безумно счастлив, что он репетировал со мной. Это была та знаменитая постановка, в которой прославились Мария Каллас и Тито Гобби. К сожалению, сейчас она не идет, декорации обветшали, восстанавливать их в театре сочли нерентабельным. Мы тогда очень сдружились с Франко, и когда встретились с ним в Метрополитен Опера, где он где он ставил «Кармен» Бизе, а я пел Эскамильо, мы обнялись как старые друзья. Позднее мы были в Римской опере на его последней постановке «Травиаты» Верди. Все эти встречи были очень интересными. Это был человек, который знал, что делает. Изначально он был кутюрье, дизайнером одежды. Когда Вера (*Вера Евгеньевна Лейферкус, супруга Сергея Петровича Лейферкуса) однажды спросила его, как он создал свой красивый занавес, он ответил, что однажды был на рынке Порта Портезе и нашел там старую нижнюю юбку. Кружева этой юбки его настолько впечатлили, что он перенес их в свой занавес. Когда сама жизнь подсказывает режиссеру какие-то вещи, спектакль получается особенно захватывающим. В спектаклях Дзефирелли все было очень понятно, просто и красиво.

• Когда Образцова однажды попросила Дзефирелли показать ей, кто же такая Кармен, он ее укусил за плечо, сказав что это такая пантера. Вас этот режиссер не кусал?

Меня никто не кусал. Франко с самого начала работы над Скарпиа просил меня не стараться повторить то, что делал Гобби: «У тебя должен быть свой рисунок роли, свои эмоциональные моменты, мелкие мизансцены – крупные поставлю я». И надо сказать, что когда этот спектакль вышел после длительного перерыва, в газетах написали: «Туфли Гобби пришлись Лейферкусу абсолютно в пору». Мы не поняли такого пассажа. Я позвонил своему импресарио: «Как это понимать?» Он ответил - это надо понимать так, что я настолько вошел в роль, что меня сравнивают с самим Гобби. Эта постановка «Тоски» была уникальна еще и работой художника Рона Фримана. Он умел так здорово гримировать, что когда я однажды вошел в свою гримуборную, Вера подняла глаза на меня, потом опустила, потому что попросту не узнала меня, решив, что зашел кто-то другой. У Рона была своя школа гримерного искусства, и он передавал свои знания молодежи. Это очень важно. К сожалению, не везде есть хорошие гримеры, а судьба артиста зависит и от этого тоже.

• Скарпиа вы исполняли так же часто как Яго в «Отелло» Верди?

Скарпиа я пел очень много везде, вплоть до США, в Чили, Германии, Франции, где только не пел. Это было, действительно, наравне с Яго в «Отелло».

Скарпиа – концентрация злодейства. Хотя в некоторых режиссерских версиях зрителям намекают на то, что Тоска находилась под его сильнейшим отрицательным обаянием и была не прочь завести с ним серьезный флирт.

Я вспоминаю спектакль Дмитрия Бертмана в Геликон-опере, где весь третий акт был поставлен, как видения Тоски, ее жуткий сон после убийства ненавистного Скарпиа, который по версии Димы был то ли ее мужем, то ли любовником (в ее кабинете висит его портрет). Когда кто-то из критиков сказал мне, что это же так далеко от того, что задумывал композитор, я ответил: «Может быть и так, но если об этом хочется говорить, это уже становится интересным».

• А как случился роман с Яго?

В 1987 году я пел первый спектакль «Трубадур» в Ковент-Гардене и тогда встретился с Пласидо Доминго. Затем спел там же «Князя Игоря» Бородина. После этого маэстро Джордж Шолти предложил подготовить со мной роль Яго, сказав, что времени на это есть почти год. «Но у меня к вам одна просьба: до нашего совместного спектакля вы не должны петь ее нигде. Если вы пообещаете, я сделаю эту партию с вами сам. Вашими партнерами будут Кири те Канава и Пласидо Доминго». Я согласился, потому что от таких предложений не отказываются. Мы начали работать, он приходил ко мне в класс на уроки, где с пианистом проходил эту партию. Мы работали над разными моментами, сценами, Шолти предлагал пробовать с разными интонациями, с сардонической улыбкой. «Нет, не годится, попробуйте спеть просто зло». Я попробовал. «Запомнили?» Он очень быстро отпускал с репетиций и Кири, и Пласидо, оставался со мной и оркестром. Вот так мы работали. На моей памяти так работал еще только один человек – Валерий Гергиев. Когда ставилась опера «Огненный ангел» и молодая Галя Горчакова пришла в театр как солистка, Гергиев именно так с ней готовил партию Ренаты. Дело в том, что вокальная партия, особенно в таком сложном спектакле как «Огненный ангел» или «Отелло» имеет двойное «течение». Есть главный «верхний» звук, но под ним есть еще как бы вокальный подтекст, над которым и работал дирижер. Так, кстати, работал и Юрий Темирканов на своем «Евгении Онегине», но там он сам ставил этот спектакль не только как дирижер, но и как режиссер.

• Как вы назовете нынешнюю фазу своего творчества, которая ничего иного, кроме восхищения вызывать не может. Как это оказалось возможным?

Здесь можно выделить несколько моментов. Во-первых, очень серьезное обучение, у меня были превосходные педагоги. Во-вторых, после выпуска из вуза важно, чтобы рядом с молодым певцом был концертмейстер, понимающий в вокале и способный поправить, направить, подсказать. У меня были Ирина Головнева, ведущий концертмейстер на радио, и Любовь Орфенова, работающая до сих пор, с ней я готовил все последние партии. Третий пункт. Важно, когда у певца появляется агент или импресарио, хотя между этими словами – огромная пропасть. Сегодня есть агенты, но нет импресарио, а я застал культуру импресарио. В Лондоне я 18 лет проработал с Робертом Слотовером, мы дружны до сих пор, он старше меня на год. Он не музыкант, но обожает музыку, большой поклонник оперы, вокальной музыки. Он очень четко понимал, что в данный момент я мог, а что мне было еще рано. Это очень важный момент. Молодые люди приходят в театр, не всегда понимая, что это – фабрика. Театру нужен результат «здесь и сейчас», театр не думает, как певец будет звучать через пять-десять лет и будет ли вообще петь.

• Ну, и четвертый фактор, наверное, он же и самый главный – это непосредственно присутствие в певце Личности?

Наверно, да.