В проекте «Накануне» театральный критик Наталия Крылова продолжает рассказывать о своих театральных впечатлениях.

Текст: Наталия Крылова, фото: М.Никитин

Зрителей звали на читку. Но представили готовый спектакль, причём в стилистике, возвращающей публике прежнюю Снежану Савельеву – постановщика Ионеско и Беккета. Острая сценическая форма, гротеск, лаконичность выразительных средств, единство пластики и слова создают на сцене поистине кафкианскую реальность.

Пустое пространство сцены Дома актёра. Контуры двери, окна и мебели из малярного скотча на чёрном фоне стен диктуют зрителям условия небытового театра. Посредине сцены – кровать, где спит Грегор Замза (Константин Гашков). Он пока ещё человек, которого мучает беспокойный сон.

Пятеро актёров в чёрном с пюпитрами вдоль стен добавляют сценической ситуации очуждения: ещё до начала действия между центром сцены и её краями возникает напряжённость. Формат читки позволяет сохранять необходимую дистанцию между актёром и персонажем. Актёры не вживаются в роли, а показывают их. Мать (Елена Сапегина), отец (Владимир Елымчев), сестра (Екатерина Баранова) и служанка (Снежана Савельева) – не столько участники этой истории, и даже не соучастники, сколько «безучастники». Александр Волков отстранённо читает текст от автора.

«Превращение» не зря считается одним из самым несценичных произведений Кафки (хотя именно его чаще всего ставят в российских театрах). В нём мало внешнего движения, действие совершается внутри. Традиционно сложным для постановщиков становится и сам момент превращения: человек превращается в насекомое, но должен остаться человеком, чтобы зрители могли испытывать к нему сочувствие. Мастер массовых сцен, Снежана Савельева решает мизансцену пластически как зримо воплощённый кошмар мечущегося Грегора: чтецы собираются вокруг кровати, придают рукам и ногам героя неестественное положение и вновь оставляют героя одного.

В художественном мире Кафки логический сдвиг происходит, как правило, единожды, но зато является тектоническим и меняет всё. Текла обычная жизнь, затем скачок – появляются неожиданные вводные данные, а потом ситуация примиряется с новой нормальностью и продолжает развиваться по той же житейской логике. Альбер Камю писал про греческую трагедию: «Безмерный ужас порождается именно умеренностью». Это подходит и к кафкианскому миру: мелкий коммивояжёр просыпается насекомым, но пугается он не своего облика, а того, что проспал на поезд.

Константин Гашков изображает Грегора наивным, открытым, ранимым, человечным. Его герой заперт в нелепо распятом, словно сведённым судорогой, теле, но его мимика и интонации звучащего внутреннего монолога (на сцене актёр не открывает рта) наполнены страхом перед начальником, боязнью за семью, стыдом за то, что он всех так подвёл.

Гротеск не равен карикатуре. Мейерхольд писал: «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы». Именно это и воплощено в пластической партитуре Константина Гашкова. Зрители настолько сочувствуют герою, настолько переживают за него, что для них нет ничего смешного, когда Грегор-Гашков старается перевернуться и слезть с кровати, когда пытается повернуть ключ, когда хочет подняться, чтобы посмотреть в окно, когда ползает по полу. Замкнутость и ограниченность пространства сценической коробки Дома актёра здесь тоже работает на идею произведения.

В облике Грегора-Гашкова нет ничего отталкивающего, скорее это милый пёсик, всех любящий, всё понимающий, но не способный говорить. Таким его видят зрители. Но члены семьи видят его другим. Мать-Сапегина и Отец-Елымчев нарочито пугаются сына: в их мимике ужас, в голосе дрожь. Сестрой руководит не столько сочувствие, сколько чувство долга: она решила терпеть, и до поры до времени жалость, смешанная с брезгливостью, проявляется в голосе Греты-Барановой. Случай со скрипкой становится решающим. Именно тогда, когда Грегор проявляет максимально человеческие чувства и очаровывается музыкой, ему в этих чувствах окончательно отказывают.

Елена Сапегина, Владимир Елымчев и Екатерина Баранова, читая за мать, отца и сестру, даже с их преувеличенными эмоциями не изображают монстров. В том-то и дело, что по условиям игры у Грегора любящая и заботливая семья: пока они думают, что Грегор заболел, в их голосах слышно неподдельное беспокойство. Но со временем он становится неудобной мебелью, от которой невозможно избавиться. И тут опять на руку смыслу играет формат читки. Статичность семьи под перед пюпитрами выглядит зримой метафорой негибкости, невозможности принятия изменений. По словам апостола Иоанна, «любовь изгоняет страх», но верно и обратное: страх изгоняет любовь. Это и случается с семьёй.

Если родители и сестра испытывают стыд за то, что такое могло случиться с членом их семьи, то Служанка-Савельева относится к Грегору как к домашнему животному: в её голосе слышна даже грубая ласка.

Даже когда звучит прямая речь персонажей, актёры их не играют. Мы видим Сапегину, Елымчева, Баранову, которые изображают те чувства, которые испытывают персонажи, сохраняя зазор между собой и своими героями. И это отстранение делает разреженную атмосферу постановки ещё более явной, а одиночество Грегора-Гашкова ещё более непреодолимым. Как и Грегор, мы тоже превратились из людей во что-то другое, мы прячемся от реальности под кроватью, ограничены собственным жилищем, смирились со своим положением и уже привыкли к торчащему в спине яблоку.

Самое последнее слово читки – «тело». Наступила весна, тело Грегора, каким бы оно не было, умерло, а сильное, здоровое тело Греты расцвело и похорошело. У семьи Замза было двое детей, теперь осталась одна, но зато похорошевшая.

В связи с спектаклем вновь встаёт вопрос о природе театра, как такового. В течение нескольких сезонов Снежана Савельева ставила костюмные гранд-спектакли с разной степенью удачности, двигаясь от условности к всё большему правдоподобию. Между тем её природе как постановщика имманентна клоунада, гротеск и абсурд. В статье «К бедному театру» Ежи Гротовский писал: «…мы стремимся к освобождению от эклектизма, от восприятия театра как синтеза разных искусств, то есть к точному определению того, что составляет своеобразие, особенность театра и не может дублироваться другими зрелищами». Возможно, честнее и эстетически вернее бедному театру вернуться к самому себе и оставаться бедным?

Читка «Превращения» буквально иллюстрирует слова Немировича-Данченко: «А вот на площадь придут три актёра, положат на землю коврик и начнут играть – и театр уже есть». В скудности выразительных средств «Превращения», в ритмах актёрского существования, формах проявления эмоций, жестах и пластике есть театр.