Ереванский Государственный русский драматический театр имени Станиславского привёз на V фестиваль зарубежных русскоязычных театров «Театральная осень. Играем классику» спектакль «Гардения» режиссёра Гора Маркаряна по пьесе Эльжбеты Хованец.

К последнему приезжему спектаклю (постановки петрозаводских театров начинали и завершили фестиваль уже без иностранных гостей) стала явной внутренняя тема фестиваля: это тема отношения поколений, которая проходит через многие фестивальные постановки. Не все, но большинство спектаклей фестиваля так или иначе касаются «семейных ценностей».

События «Opus 40. Бесприданница» Белорусского национального академического драматического театра имени Горького в немалой степени происходят из-за зависимости Ларисы Дмитриевны от Хариты Игнатьевны; «Сказка о царе Салтане» Государственного Молодежного театра Узбекистана движется желанием Гвидона восстановить отношения со своим отцом Салтаном; «Станционный смотритель» Акмолинского областного русского драматического театра и «Умут / Надежда» Кыргызского государственного театра юного зрителя имени Бакен Кыдыкеевой посвящены трагедиям родителей, оставшимся без детей. В этот ряд встаёт и «Гардения» Ереванского Государственного русского драматического театра с его сагой о матерях и дочерях.

Спектакль заявлен как поставленный на круге. В экспозиции среди зелени стоят четыре женщины, круг каждый раз поворачивается на четверть, и зрители слышат четыре цитаты из четырёх монологов. Стоя на поворотном круге, младшая – Четвёртая Женщина (Рипсиме Нагапетян) – говорит: «Я точно знаю, где у этой истории начало, середина и конец». Но у круга нет конца. Каждая из героинь по-своему пытается «выйти из круга», пользуясь центробежной силой, однако инерция этой системы отсчёта настолько велика, что каждый раз центростремительное ускорение оказывается сильнее.

И хотя далее все важные мизансцены спектакля играются на авансцене, прямо перед зрителями, что задаёт монологам героинь исповедальный характер, круг здесь – не только символ межпоколенческой драмы матерей и дочерей, но и символ семьи, символ единства, целого, а не дробного, а его живая зелень – это сад, Эдем, оазис в этой пустыне кажущегося безлюбовья.

Каждой из женщин дан свой моноспектакль внутри постановки, и каждой из них зритель сочувствует. В спектакле, как и в пьесе, нет отрицательных персонажей: каждая из женщин по-своему хочет быть хорошей матерью и каждая несёт в себе живой заряд силы, веры, надежды.

На авансцене слева стоит скамейка без спинки, которая становится то лавочкой, то полкой поезда, в котором едут к папе, то детской кроваткой, где ребёнок зажимает уши, чтобы не слышать перепалки взрослых. В финале зрители увидят, что ширина этой скамейки рассчитана ровно на четырёх человек. Но в течение спектакля персонажи столь явно отделены друг от друга, так пытаются дистанцироваться, отсесть друг от друга, что скамейка кажется для них короткой.

Начало задаёт ритм и градус, который всё повышается и повышается. Здесь все словно бегут по кругу, задыхаясь, но не имея возможности остановиться и отдышаться. Темпоритм заставляет и зрителей «бежать» ноздря в ноздрю с персонажами и испытывать то же напряжение. Острые темы и играть надо остро. За час спектакля актрисы, их героини и зрители проходят (точнее, пробегают) путь от психологического театра до театра абсурда.

Великолепна актёрская работа Елены Вартанян: это и роскошная женщина, и белокурая Лили Мадлен, и безрассудная партизанка, и дама полусвета, и азартный игрок, и вечный клоун. Роль матери в смену масок Первой женщины не влезла. Актриса играет вечную девочку, которой нужен руководитель: героине Вартанян слишком рано пришлось казаться взрослой, и она осталась ребёнком. Инфантильная пьяница-прабабка – самый живой и обаятельный персонаж этой истории, и не только Вторая женщина, но и все последующие растут в её тени.

Чётко ведёт линию персонажа Кристина Симонян. Её Вторая женщина в стремлении оттолкнуться от матери становится бесполым человеком в прозодежде. Героиня Симонян руководствуется только чувством долга и контролирует всё и всех. И прежде всего себя: жёсткая мимика, сведённые скулы, отрывистая речь, характер нордический. И хотя она подчинила жизнь борьбе за здоровье дочери, расти с такой мамой непросто: жанр приказа предполагает подчинение, другие реакции неуместны. Театральный критик Наталья Жемгулене на обсуждении нашла для второй женщины точный образ: «в тисках комбинезона». Актриса не расслабляется ни на секунду. И, конечно, очень удивительно видеть, как уже на третьих или даже четвёртых поклонах Кристина Симонян, наконец, выходит из роли, и её лицо освещает улыбка.

Третья женщина (Айарпи Зурначян) ищет любви. Как и мать, она тоже хочет всё исправить и стать лучшей матерью своей дочери, но воля её с детства подавлена. Героиня Зуначян пытается, но не умеет любить и идёт по бабушкиной тропинке. Запутанный клубок детско-родительских отношений и поиски понимания через поколение превращаются в чередование сжигающих себя и выгоревших матерей.

Четвёртую женщину «воспитывают» уже трое, по ходу довоспитывая и собственных детей: ругаясь, переходя на личности и стараясь побольнее ударить. В этом спектакле вообще часто кричат, но делают это настолько сценично, что крик не воспринимается как нечто инородное: это ровно то, что требуется по смыслу и по мизансцене и не режет ни ухо, ни глаз.

Мизансцена начинается с беготни по кругу и общего крика: «Где ребёнок?», затем переходит в выяснение отношение и обвинение друг друга, а заканчивается тем же – криком «Где ребёнок?» и беготнёй. Так режиссёр зримо показывает, что выяснение отношений ничего не выясняет, а превращается в дурную бесконечность. И затыкавшая уши героиня Нагапетян – ещё будучи ребёнком и до психотерапевтов – в самый болезненный момент чутко подбегает к маме и говорит: «Я тебя люблю». И хотя она попадает под горячую руку, зрители видят, что каплю безусловной любви Третья женщина всё-таки получила.

Но вот пьяная прабабушка засыпает спиной к зрителям со склонённой головой, а когда просыпается – это уже клоун. Клоун – парадоксальный, небытовой персонаж, он открывает на сцене путь в четвёртое измерение. Эксцентрика и буффонада Елены Вартанян даёт новый взгляд на серьёзные темы, трансформируя страдания через смех.

Перед финалом Вторая, Третья и Четвёртая женщины вновь собираются на круге. В мирной обстановке, окружённые цветами они празднуют новоселье Четвёртой женщины. Но каждая женщина притаскивает из прошлого сюда свои травмы и обиды, и семейной встрече грозит превратиться в склоку.

Зрители предчувствуют, что умершая Первая женщина снова должна появиться на сцене, но и сомневаются в этом. И с нужной отсрочкой, чтобы ожидание не превратилось в уверенность, героиня Елены Вартанян появляется и вновь приносит с собой разрядку ситуации, переключает регистр и даёт спектаклю выход в другой жанр.

Театральный критик Полина Никитина напомнила на обсуждении термин профессора Колумбийского университета Марианны Хирш «постпамять»: механизм передачи травматического опыта последующим поколениям. Яна и Алейда Ассман считают, что действие «коммуникативной памяти», на которой основана концепция постпамяти, распространяется не более чем на три поколения – от дедов до внуков. И это точно совпадает с концепцией постановки.

Финальное появление Елены Вартанян имеет терапевтический эффект: словно в палату к тяжелобольным заглядывает больничный клоун. Это очень точная находка режиссёра. Цветы цепляются корнями за камни и тянутся к каждой капле тепла и света. Они выживут. В «Поэтике» Аристотеля читаем: «Целое – то, что имеет начало, середину и конец»: молодая Четвёртая женщина повторяет эти слова. Целое восстановлено. Она верит, что эта страница семейной саги закрыта, несмотря на то, что у неё родится девочка. И смех это подтверждает.